Prélude Eclaircie et Danse
pour Clavecin (1989-1993-1996)

Clavecin  : Yves Ruggeri

Ces trois pièces ont été écrites à la demande de Yves Ruggeri qui en est le dédicataire. La première explore les sonorités de l'instrument, en particulier le jeu de luth. Elles sont conçues selon le principe du sérialisme harmonique et font référence à une inversion des procédés d'écriture baroques.

Christ ist erstanden
pour Orgue (1991-1993)

Orgue : Jean-Marc Leblanc

Extrait du dyptique "Christ lag in Todesbanden - Christ ist erstanden" traditionnel de la lithurgie pascale. La pièce utilise le principe des rythmes fractals non-répétitifs.

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Intermittences
pour Percussion et Piano  (1996-1997)

Percussion : Thierry Miroglio, Piano : Frantz Michel

Les deux instrumentistes dialoguent dans cette pièce de manière responsoriale : par intermittence. Le piano expose des modes et des rythmes non répétitifs.

Los
pour sextuor de sixen  (1998)

Les Percussions de Strasbourg  - Abbaye de Royaumont

Créée lors du stage de compositionde la fondation Royaumont, cette pièce est le double négatif écrit en une nuit de la pièce originale, Sol, qui était trop longue et trop difficile pour les interprètes. Elle est dédiée aux fantômes de l'Abbaye de Royaumont.

Ich ruf zu dir
pour orgue  (2010)

Orgue : Raphaël Arnault (dédicataire)

Deuxième pièce du dyptique "Wenn wir in höchten Nôten sein - Ich ruf zu dir" qui est composé à partir des recherches sur les réseaux harmoniques.

Trois épigrammes mathématiques
pour piano  (2014-2015)
1. Tangentes (à Christophe Frionnet)
2. Ratio (Hommage à Rameau)
3. Topologie (Hommage à Jean-Sébastien Bach)

Piano : Jérémie Favreau. Enregistré à La Beaudelie le 3 août 2017. Piano Grotrian Steinweg préparé par Renée Geoffrion.

Les trois pièces qui forment ce recueil ont en commun de mettre en scène un rapport particulier à la polyphonie, en superposant des lignes indépendantes extrêmement logiques prises isolément, mais dont la résultante rythmique ou harmonique prend une consistance d’une autre nature. Elles interrogent ainsi ce « calcul secret » dont parlait Leibnitz, c’est-à-dire la façon dont notre appareil perceptivo-cognitif ressent la cohérence d’une totalité en restant incapable de comprendre les raisons d’être de cette cohérence.
La première pièce explore le rapport du spectre harmonique avec les échelles régulières qui lui sont « tangentes », c’est-à-dire avec lesquelles il partage une petite partie de la suite de notes qui le constitue. Le tempérament égal étant assez éloigné des fréquences « justes » du spectre, les échelles concernées sont les approximations accessibles au clavier du piano. Mais la pièce permet d’entendre tout de même la puissance de cette mise en cohérence des échelles et de la nature même du son.
La seconde pièce introduit pour chaque note du spectre une répétition périodique proportionnelle à la hauteur de la note, avec un déphasage qui produit une arpégiation des coïncidences. Cette construction d’un rythme « harmonique » exprime dans le temps musical la collusion entre les composantes du son et les accords de l’harmonie. C’est pour cela qu’elle est dédiée à Jean-Philippe Rameau, en référence à la première partie de son traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels de 1722.
La troisième pièce est un hommage à Jean-Sébastien Bach. On y reconnaîtra localement, si l’on veut, les quatre notes chromatiques qui signent le nom du compositeur dans la notation allemande. Plus globalement, on pourra entendre une allusion formelle au choral Kyrie, Gott Heiliger Geist BWV 671 du dogme en musique (troisième livre du Klavierûbung). Mais le système d’écriture mis en œuvre dans cette troisième pièce n’a pas grand chose à voir avec le contrepoint que Bach a hérité de Frescobaldi. Pourtant, on peut comprendre l’ensemble de la pièce comme un gigantesque canon, qui a la particularité de ne jamais provoquer de rencontre harmonique. Il y a d’ailleurs deux façons de concevoir la structure contrapuntique de la pièce,  soit comme superposition de petits motifs immobiles, soit comme écho d’une grande structure mobile, mais l’oreille de l’auditeur n’en perçoit aucune des deux et navigue sur d’autres territoires musicaux.
C’est cette surdité qui fait de ces pièces des épigrammes, et les mathématiques, en passant de la géométrie à l’univers des ratios puis à la topologie, ne sont qu’un prétexte pour faire sonner un instrument dont le clavier condense toutes les potentialités musicales de la pensée occidentale.